大衛芬奇睽違六年新作《曼克》：人生面前，我們永遠微不足道
「為何言行舉止謹慎的英國女子，骨子裡其實都是電影迷？」1940 年某日白天，終日醉醺醺的曼克在美國南加州維多威爾鎮（Victorville）農舍驚醒，電影《大國民》（Citizen Kane）劇本創作時間只有 2 個月，他仍醉生夢死寫寫停停，《艾蜜莉在巴黎》（Emily in Paris）女神莉莉柯林斯（Lilly Collins）飾演的秘書提醒截稿時間之餘，只能不斷「偷渡」酒精給曼克，而從她在打字機上振手急敲的聲響聽來，她比曼克焦急。
導演大衛芬奇（David Fincher）總是為狂人代言，他們往往敗在執著上，矛盾的是成也在於執著。例如《社群網戰》（The Social Network）的馬克祖克柏（Mark Zuckerburg），在芬奇與編劇亞倫索金（Aaron Sorkin）看來，祖克柏對自身無法與心上人產生連結的自卑與不安催生了臉書這這至今仍主宰社群帝國的世界；《控制》（Gone Girl）夫妻武裝起的假象致使兩人最終只能活在更龐大的謊言下；《火線追緝令》（Se7en）布萊德彼特所飾警探的悲憤，成就了追拿目標的曠世傑作；或者《鬥陣俱樂部》（Fight Club）那樣的乾脆，無名主角成了自己對抗的人；《索命黃道帶》（Zodiac）當然更不用說，籌備電影的過程中，芬奇對整起辦案細節的講究，執著到對現實中的真相勾出更明顯的輪廓，那股熱情也持續於轉戰電視劇《破案神探》（Mindhunter）延燒，繼續剖析狂人們，無論他們是連環殺人犯或理解他們動機的 FBI 探員。
過去常被選為美國電影史偉大作品榜首的 1941 年電影《大國民》（Citizen Kane），以當時前所未見的多線敘事倒述，拼湊了報業大亨肯恩野心勃勃又盲目的一生，導演兼編劇奧森威爾斯（Orson Welles）年僅 25 歲便以自導自演的本片入圍奧斯卡最佳導演、影片、影帝等 9 項大獎，最後只與共同編劇赫曼曼克威茲（Herman J. Mankiewicz）雙雙抱回最佳原著劇本獎，然而典禮當天兩人都未出席，獎項由他人代領。接著有關《大國民》的負面消息傳出，指稱威爾斯偷了曼克威茲（下稱曼克）的功勞；知名影評人寶琳凱兒（Pauline Kael）更在 1971 年出版的《Rasing Kane》一書中踢爆，當初威爾斯根本從頭到尾就沒有參與的《大國民》劇本創作，《大國民》徹頭徹尾是曼克的心血，並描述曼克是位不被賞識的英雄，只因酗酒問題和極度難搞的個性遭好萊塢拒於門外。
但芬奇眼裡的曼克絕非只是生錯時代的英才，就跟他對奧森威爾斯的看法一樣，不過是馬戲團猴子，用琴鍵敲出旋律，以為指尖擺佈著台下觀眾，多年後發覺自己才是被囚禁的那位。技師出生的他（曾以特效團隊 ILM 攝影助理身分參與《星際大戰六部曲：絕地大反攻》攝製）想必也是這麼看待自己，事實上早在 90 年代就計畫將父親傑克芬奇（Jack Fincher）生前唯一創作的《曼克》劇本拍成電影，不過當時製片公司 Polygram 要求本片必須全彩色拍製再轉黑白，深怕全片黑白的《曼克》恐成市場上的自殺式行為，依當時的風氣來看，黑白片的確難有觀眾緣，就是那種死文青的菜。都已敲定凱文史貝西（Kevin Spacey）出演曼克一角，不過大衛芬奇不想在任何細節上乖乖就範，特別是父親 2003 年離世，他對劇本進行一番改造，《曼克》這下成了他最私密的作品。
《曼克》不但保有芬奇不慍不火、精鍊到位的影像能力，這回敘事還仿造了《大國民》以彼時眼光看似雜亂的多線敘事與倒述（「製片：「人物主角七嘴八舌的，敘事順序顛三倒四，就跟墨西哥豆一樣跳來跳去。」曼克：「老友，歡迎一窺我的思維模式。」），當然技術上也擁抱了當年的影像特質，不僅是第一部全以數位攝影機 RED Monstrochrome 攝製的全黑白電影，黑白對比遠比彩色攝影後置轉黑白銳利許多（當然後製處理更為方便，也是為何芬奇如此推崇數位攝影機），就連膠捲放映時出現於畫面右上方提醒放映師換下一捲底片的「菸印」（cigarrette burn）都出現了，不過芬奇將菸印與敘事結合得恰好，它變得有些像是心理暗示或襯托敘事節奏，例如菸印首次在《曼克》中出現時，片中角色正表示：「一個字都不准說，等我們給你指示（cue），懂嗎？」；聲音設計上，《曼克》整部電影「聽」起來都給人一種置身龐大、空無幾人的老戲院之感，彷彿能聽見每一道聲響的回音（又不至於太超過）和類比播放特有的溫度，而這些聽覺上的調配抑是全仰賴數位編輯，更鬼扯的是芬奇與聲音設計團隊將整部電影的聲音錄為單軌（不像多數電影都是多軌錄音再分軌編輯）再透過全在同一音軌完成的 EQ（聲色的微調）調校予人身處那年代電影院的聽覺體驗，光是這項工程就讓《曼克》後製額外增加了 3 週，身為觀眾的我們不得不再次佩服大衛芬奇的龜毛。
讓英國影帝蓋瑞歐德曼（Gary Oldman）不靠化妝直接飾演當時年齡 40 初頭曼克也是一絕，歐德曼本人略顯鬆垮的外貌與曼克本人因飲酒過量加速老化的身形不謀而合，歐德曼那口造作的「戲劇標準式英語」（Mid-Atlantic accent）也的確像極如果曼克本人演自己，會想要有的說話方式，而傑克芬奇給他與對戲角色們的台詞也裹層種詩一般的韻律，這也反映在《曼克》全片的剪輯，印象最深刻，是曼克再次與可憐的製片交涉，同時迎來新一箱美酒的那場系，製片與奧森威爾斯在電話上需解決的矛盾，又是曼克的劇本與寫作速度所致，鏡頭在床上的曼克、剛進門的那箱酒與照吩咐將酒重新裝瓶的秘書、製片間來回切換，整個彈跳過程在狹小的空間劃出一道正三角，空間與角色狀態的相互對應不言而喻。
曼克的酗酒人生竟也與奧森威爾斯內心最深處那瘡疤同步。現實中的威爾斯自小沒有母親，困於父親的酒鬼人生，他曾告誡父親，若不戒酒，我們再也別見面。父親最後在芝加哥某處飲酒過量而死，15 歲的威爾斯認為那是自殺，於此埋下此生最深的愧疚。因此不難想像他面對曼克時是什麼樣的心情。《曼克》最接近《大國民》的一刻，並非重塑《大國民》的橋段，而是將《大國民》片中奧森威爾斯飾演報社大亨行經一串由鏡子構成長廊的經典戲碼，以不同形式置於《曼克》：那時曼克深感江郎才盡，不過電話另一頭的威爾斯挑釁：「希望你的膽子還在」，與另一空間威爾斯處於畫面對角的曼克回答：「我什麼都沒有，只剩熊心豹子膽。」
曼克的確什麼都沒了，他振筆疾書把可寫的都寫了。在他的劇本裡，一心想靠權勢影響政治、重寫早期好萊塢歷史的報業大亨，晚年雖然坐擁富麗王國卻也什麼都沒有，要是沒有《大國民》，影史上恐怕也很難有《蠻牛》（Raging Bull）、《黑金企業》（There Will Be Blood）一類雖然主角可憎，但能令你寬恕的角色研究（character study）電影，當然威爾斯的一生也將黯淡無比。《曼克》雖然沒有《鬥陣俱樂部》、《火線交錯》或《控制》那般令人暈頭轉向的震撼轉折，但我會永遠記得曼克與亞曼達賽佛瑞（Amanda Seyfried）初邂逅那場戲有多美，美到你不希望它結束；或者尾聲喝爆了的曼克試圖以《唐吉軻德》情節嘲諷報業大亨威廉赫斯特（William Randolph Hearst）的那場晚宴，他以為洞悉了別人，實際上只是更了解自己。現實中奧森威爾斯尚未將計畫中的《唐吉軻德》搬上大銀幕就先病逝，曼克在《大國民》上映 11 年後死於飲酒過量，期間未再有流傳於世的好作品。也許《曼克》也是大衛芬奇本人歷經拒於主流門外、只能投靠 Netflix（《破案神探》還因觀看數不足遭腰斬）對才華最無奈、悲觀的見解，也可看作他無所遁逃、於是鮮血淋淋甚至原形畢露的一擊。套一句奧森威爾斯生前說的：「失敗，不過是更有趣的結局。」
